1. A FIGURA DE LUÍSA VILLALTA
Temos que agradecerlle á Real Academia Galega, en particular a Margarita Ledo e a Ana Romaní, a oportunidade de volver ao teatro de Luísa Villalta neste seu ano. Tamén a Fina Casalderrey polas xenerosas palabras de presentación. No Boletín da Academia xa publicamos tres traballos arredor de tres figuras maiores do teatro de noso. Fixémolo en 2015 sobre Roberto Vidal Bolaño, en 2016 sobre Manuel María e en 2020 sobre Ricardo Carvalho Calero, nesta ocasión sobre a súa obra narrativa. Nos dous últimos casos, trátase das achegas que realizamos aos respectivos simposios.
Neste denso e intenso ano Luísa Villalta, tivemos a oportunidade colectiva de (re)visitar, case diríamos revivir, unha obra que foi actualizada e enriquecida con moitos textos que a escritora coruñesa deixou inéditos ou ciscados en publicacións periódicas ou libros de autoría colectiva. Por parte da súa familia, a súa irmá Susana e a súa nai María estiveron presentes en moitísimos actos de homenaxe, e, no caso de Susana, turrou para a edición de moitas obras de Luísa, como a Narrativa inédita e dispersa, Teatro completo, Formas breves de pensamento ou Poesía inédita ou dispersa.
A Luísa música, a Luísa feminista, a Luísa escritora, a Luísa progresista, a Luísa nacionalista, a Luísa docente, a Luísa militante, a Luísa coruñesa, galega e universal, todas esas luísas configuran os alicerces dunha das intelectuais máis brillantes do seu tempo e da súa xeración. Unha autora protagonista neste 2024 dun feixe de libros, artigos e pezas audiovisuais, aos que se sumarán as achegas deste Simposio.
Hoxe, Luísa estaría moi implicada na defensa da lingua galega, logo dos datos tan preocupantes achegados polo Instituto Galego de Estatística. Tamén na condena das violencias machistas. E seguro que denunciaría sen ambigüidades o que moitos analistas cualifican de xenocidio en Gaza. É o que deducimos do ideario da autora, en certa medida condensado no seu Libro das colunas (2004).
2. LUÍSA VILLALTA E O TEATRO
Luísa Villalta é unha das protagonistas do teatro galego dos anos 80 e 90 como escritora, tradutora, editora, ensaísta e música. Publicou en vida, entre 1987 e 2002, cinco obras de teatro: Concerto para un home só, O representante, O paseo das esfinxes, As certezas de Ofelia e Os dóces anos da guerra. A elas hai que engadir Os pasos contados que incorporamos na edición do seu Teatro completo. O grupo musical de Luísa, Escaino, no que ela canta e toca o violino, achega a música á obra Os irmandiños, de Daniel Cortezón, estreada no Cine Valle-Inclán da Coruña o 17 de agosto de 1980.
Para poder publicar a súa obra, Luísa contou co apoio da editorial Laiovento e de publicacións como os Cadernos da Escola Dramática Galega, Casahamlet, Viceversa ou a Revista Galega de Teatro. Estaba agradecida aos seus “amigos editores” Francisco Pillado, Antón Lamapereira ou Manuel Lourenzo.
En 1987, os Cadernos da Escola Dramática Galega publican O doido e a morte. (Farsa em um auto), de Raul Brandão, con introdución e notas de Luísa Villalta e Carlos Paulo Martínez Pereiro. En 1992 publica o ensaio O Don Hamlet de Cunqueiro: unha ecuación teatral e en 1999 o artigo “Mito e variación no don Hamlet”. En 1994 Luísa traduciu e anotou o “Manifesto per un nuovo teatro” de Pier Paolo Pasolini que este publicara na revista Nuovi Argomenti (1968).
Con Francisco Pillado, Luísa publica en 1998 unha tradución d’A Mandrágora e en 1999, Pillado e Luísa editan o traballo “Arredor da Mandrágora de Machiavelli”. As súas opinións sobre o teatro, a escrita teatral e os seus problemas están contidas no ensaio “A escena invisíbel”, que presentou nunha mesa redonda celebrada na Universidade de Vigo en 2002, organizada polos profesores Manuel Forcadela e Camiño Noia e na que participaron Cándido Pazó e Gustavo Pernas, texto que coñecemos lendo Abonda con vivir. Luísa Villalta, de Montse Dopico, e que comentamos extensamente no limiar do Teatro completo.
En “A escena invisíbel”, texto editado por Camiño Noia en 2024 na revista Tempos Novos, Luísa Villalta evoca a súa relación desde cativa co teatro escolar, radiado e lido. Establece unha comparación entre o teatro e o cinema e a televisión sinalando que estes mobilizan máis cartos e máis audiencias e postergan o teatro. Para ela, o teatro precisa da intervención do público porque é participación e posúe unha inequívoca dimensión cívica e política.
Alén de sinalar que no seu tempo as mulleres estaban subordinadas no teatro e das dificultades que tiña para representar as súas obras, tamén advirte da ameaza que o teatro en español pode supor para o teatro en galego. Distingue un teatro amigado co poder e outro (insubstituíbel) que molesta a orde establecida. Finalmente, Luísa entende que é misión do teatro facer visíbel o invisíbel e facer agromar na conversa pública condutas críticas e democráticas.
Remitimos ás persoas interesadas aos traballos de Dolores Vilavedra (1998; 2000), Manuel Vieites (1998) e Inma López Silva (2022) para situar a figura de Luísa no teatro do seu tempo. Vinculada á xeración dos 80 e 90 e a unha tendencia culturalista, afastada da profesión teatral, escribiu coincidindo con autores como Camilo Valdeorras, Manuel Guede, Fernán Vello, Guisán, Imma António Souto ou Xesús Pisón.
Para a cuestión do teatro de mulleres e das mulleres do teatro deben consultarse as achegas de Inma López Silva (2011), Iolanda Ogando e Elisa Serra (2018) e Roberto Pascual (2022). A figura de Luísa segue o camiño sinalado por Xohana Torres e María Xosé Queizán xunto coa citada Imma António Souto, Ana Vallés, María Cajigal, Cristina Domínguez, Ánxeles Cuña, Ánxela Abalo ou Rosa Álvarez.
Tamén deben considerarse os escritos sobre o teatro de Luísa de Manuel Vieites (2001), Lino Braxe (2018), Alexandrina Fernández Otero (2018; 2024), Inma López Silva (2024a; 2024b), Roberto Pascual (2024) e Henrique Rabuñal (1991; 2020b; 2024a; 2024b; 2024e). Luísa coñecía moi ben o teatro en xeral e o teatro galego en particular. A súa obra dramática está vinculada ao resto de xéneros que cultivou e ás súas grandes preocupacións. O amor, o tempo, a revelación, a crítica social, a desobediencia, a falsidade, o feminismo, a arte, a esperanza e a memoria.
Con frecuencia, no seu teatro asistimos aos devezos dunha moza que abandona a escola ou a familia para emprender con esforzo unha vida de seu e combinar éxitos e fracasos. Coma no resto da súa obra, os seus textos son densos, complexos, profundos. Para lermos varias veces. Como escribimos no limiar do Teatro completo (Rabuñal 2024b, pp. 43-44):
O teatro de Luísa ten unha compoñente de xénero moi marcada. Sempre hai unha actuación machista que se rexeita tanto en feitos concretos e sutís que cousifican e sexualizan a muller como en concepcións que poñen límites a unha muller que no teatro e no pensamento de Luísa se nega a asumir os roles establecidos: casamento e maternidade. O masculino e o feminino están en permanente tensión pero a muller nin naceu para ser menos nin para que unha voda a converta en presidiaria.
Nesta intervención, queremos deternos nun aspecto da obra dramática villaltiana. O rico catálogo de mulleres que nos ofrece, comezando por tres personaxes femininos que sobresaen no conxunto. A Ofelia d’As certezas de Ofelia, a Lisis d’O paseo das esfinxes e a Silvia d’Os dóces anos da guerra. Xunto a elas, tamén temos en conta outras figuras máis periféricas nesas mesmas obras.
En certa medida, estas mulleres están inseridas en historias de amor. Unha xustaposición inevitábel de éxitos e fracasos. Hai amores tóxicos que limitan as súas lexítimas aspiracións. E intereses espurios que desprezan o corazón da muller para empurrala a un casamento que non desexa ou a unha maternidade que tampouco procura.
A experiencia do amor é un camiño para vivir plenamente e para buscar algunha forma de felicidade. Pero a viaxe do amor é incompatíbel con calquera forma de renuncia, de deslealdade e de submisión. Ás veces, esixe abandonar a zona de confort e rachar a baralla dun xogo ao que a propia muller asiste pasivamente.
Como veremos, ser muller non é un salvoconduto á perfección. A carón de mulleres que se rebelan para conquistar a súa dignidade e liberdade, a literatura dramática de Luísa ofrece exemplos de mulleres tóxicas, cómplices do peor exercicio do machismo. Por iso, as mulleres libres deben desobedecer e contrariar os paradigmas e as normas que comprometen a vontade de seren libres.
3. OFELIA ROMPE A BARALLA
As certezas de Ofelia como Os dóces anos da guerra son obras que reflicten moi ben a nosa sociedade e as súas contradicións. En As certezas de Ofelia, Ofelia Miñato está a pique de casar con Hamlet. Ela é filla dun empresario de éxito. El é fillo do socio dinamarqués do seu futuro sogro. O casamento desbarátase cando Ofelia, guiada polos exemplos da súa nai morta e da súa avoa, desenmascara as orixes da fortuna paterna. O seu irmán Laertes suicídase.
Ofelia actúa como un vendaval que arrasa ao seu paso varias fórmulas de corrupción e degradación e que permite espir o resto de personaxes. Na súa actuación, Ofelia ponse do lado da súa nai e da súa avoa materna. Entre as tres resumen os trazos da muller libre.
Antes de visitar a súa avoa, Ofelia despídese das súas tres amigas do colexio. Son xa mulleres feitas e interesadas na sedución. A conversa entre elas non é intranscendente. Todas ansían ser libres, felices e independentes, mesmo desobedecendo. Todas queren desempeñar un lugar importante no mundo que as agarda. Unha delas propón imaxinaren algo que lles guste ser e seren, nesa actividade, as mellores, as raíñas.
Ofelia está disposta a buscar a súa vida e a non renunciar a nada. Mesmo a fuxir do destino se este for ruína ou indignidade porque para ela a vontade vence o destino. A felicidade de Ofelia tamén é o asunto que lles interesa ás amigas. O tema do casamento aparece antes da visita á avoa. Para as rapazas, a voda é un presidio. Como Ofelia é orfa de nai, a directora da escola, unha bruxa que suspende moito, advírtea de que a muller casada debe saber asumir as súas responsabilidades
. Unha maneira de alertar sobre as renuncias e mutilacións que pode implicar o casamento para as mulleres.
A avoa é un personaxe moi relevante na obra. Vive na aldea onde de cativa Ofelia foi feliz paseando pola eira e comendo mazás asadas na lareira. A avoa é pobre pero dona do seu: a terra, o ar e as lembranzas. Nada quere da fortuna do xenro, da que coñece a súa escura orixe. Ofelia aspira a que o seu casamento non destrúa a súa liberdade e entende o amor á marxe da lóxica económica e empresarial que preside as vidas do seu pai e irmán.
Ao contrario do seu mozo Hamlet, débil e dubitativo, ela é forte e resolta e xa que a avoa decidiu non asistir ao casamento, a neta pídelle os seus recordos e que rompa o silencio no que vive desde a morte da filla. Para Ofelia, as cousas non valen, son, e quere da avoa a confirmación das súas sospeitas.
A figura da nai de Ofelia agroma como unha compaña e unha voz que sempre acompañaron a filla. A nai foi libre e tirouse ao río fuxindo do marido a quen non quixo seguir á cidade. Ofelia abandona a casa materna convencida de que a avoa, á súa maneira, lle fixo chegar a verdade. Tanto que Ofelia agora xa o comprende todo.
Ofelia quéixase de que os homes sempre están desaparecidos. O pai e Hamlet, por suposto. E Laertes, que viaxa a Suíza logo de concertar unha exclusiva ben pagada pedíndolle á irmá que nela non prexudique os sacrosantos negocios amiliares. A reporteira Beatriz Noitarega preséntase cun cuestionario pactado convencida de que o caso vende e alimenta o interese do mercado.
A baralla rómpese aquí. No medio dunha crítica aos medios de comunicación pola súa manipulación, superficialidade e interese crematístico, Ofelia desmonta a entrevista a unha moza fermosa, filla dun empresario de éxito que vai casar co herdeiro dunha fortuna. Desenmascara o pai acusándoo de manexar diñeiro ilegal e de estar relacionado con algún cadáver. O casamento planeado polo pai para alicerzar a riqueza e o poder tamén saltou polos ares. Ofelia incomodou o pai pero compraceu a nai. E cuestiona todo, tamén o seu amor por Hamlet. Négase a que decidan por ela.
A vida de Laertes permítenos coñecer outros personaxes tóxicos. É o caso do seu avogado Horacio, cómplice en todas as corruptelas dos Miñato, e da secretaria deste.
A chegada dos futuros sogros de Ofelia permítenos acceder a outro tipo de muller, a que representa Xertrude, a nai de Hamlet. A escena divide as figuras masculinas, Claudio e Laertes, das femininas, Ofelia e Xertrude. Os homes falan de negocios e de actuar contra Apolonio, o pai de Ofelia. A esta, Xertrude ofrécelle o modelo da súa experiencia: casou co irmán de Claudio e foi amante deste, tivo outros amantes e cultivou o finximento e a mentira sen arriscar a súa seguridade. Ofelia rexeita o modelo.
Logo do suicidio de Laertes, incapaz de actuar contra Apolonio, xa no hospital, agroman dous médicos machistas, materialistas e corruptos cuxa actitude contrasta coa de Ofelia.
Ofelia pon en valor a herdanza que lle deixara a nai: a conciencia e unha certa idea do amor. A obra conclúe coas palabras que Ofelia intercambia cun Hamlet mudo, cuxas palabras non recoñece. Ela non quere ter a sensación de ir caer diante da mirada dos homes. Ofelia rompeu o guión. É a Raíña do ar. Finalmente escolleu algo que xa tiña decidido.
4. LISIS DESOBEDECE
En O paseo das esfinxes, Lisis é unha nena que non quere estudar e canta un poema cuxo significado non entende. Os seus pais queren que estude, case e teña fillos. Pero Lisis quere vivir, amar e percorrer un misterioso camiño, o propio camiño da vida. Xa muller feita, Lisis persiste en non querer casar e rexeita as proposicións de dous mozos, un conquistador machista e un pretendente poeta. Así e todo, realiza o xogo do amor cun camiñante ignoto que a abandona e introdúcese naquel descoñecido camiño. Xa na vellez, Lisis dinos que no camiño triunfou e fracasou, tamén no amor, tivo fillos e non lle foi mal.
Coma no caso de Ofelia, Lisis é protagonista dun acto de rebelión. A busca do amor está aquí asociada á procura da vida mesma. Unha chamada profunda a abandonar o mundo coñecido, a desatender os proxectos que outros teñen para ela pero sen contar con ela. Para arriscarse na mesma aventura da vida, que sempre é un camiño incerto e misterioso. Un camiño que Lisis deberá percorrer soa. Finalmente hai tres accións concordantes: saber, vivir e amar.
Aínda que descoñece as palabras do amor, Lisis ama e agarda alguén que non existe, cántalle a canción que non entende a ese amor, quizais un produto da súa imaxinación, e séntese empurrada a vivir e a construír a súa esperanza. Non lle interesan os estudos nin vai consentir unha voda prefabricada para satisfacer intereses alleos.
Atender a chamada do amor significa penetrar o camiño que as esfinxes nunca quixeron saber onde conducía. Mesmo despois da desaparición dese home que a abandona logo de practicar o xogo amoroso. Ese é o camiño da vida que a obsesiona, o que lle vai permitir coñecer o mar, os barcos, a casa do riso. Os camiños son lugares nos que se atopan e perden cousas. Lisis entra nese camiño para experimentar a vida e o amor, e cando volve, de vella, atopa todo igual. A todos iguais. Xa non lembra a canción. Foille ben. Coñeceu o amor e o desamor, errou e atinou, viviu nunha cidade ao carón do mar e tivo fillos, e decidiu volver cando os fillos marcharon.
A rebelión de Lisis vai acompañada dun enfrontamento con diversas figuras masculinas e femininas que representan a familia, o ensino e algunhas formas tóxicas ou insatisfactorias do amor. A nai, lonxe de entender a filla ou escoitar os seus devezos, négase a que viva a súa vida, a que cante a súa canción.
Tanto a nai coma o pai pretenden que Lisis siga os seus pasos, que estude e case para chegar á súa cómoda e segura posición social e económica. A futura sogra tampouco está disposta a respectar as decisións de Lisis, que entende como agravio; xa ten o casamento milimetricamente preparado e actúa moi ansiosa como avogada do seu fillo ausente. Outra vez os homes ausentes! A sacerdotisa tamén rexeita o modelo de vida e de amor que encarna Lisis, considera que o amor é veciño da loucura e admite que só os que aman están abocados a perderse no camiño e atopar quizais a inmortalidade.
A respecto dos pretendentes, ningún convence a Lisis nin resolve as súas aspiracións. Un adopta o ton desprezativo do macho, vai de conquistador exitoso e presume de que se lle dan ben as mulleres porque di saber seleccionar. Lisis sente que ela nunca o quixo e que, verdadeiramente, el tampouco a quixo a ela. Tamén rexeita o pretendente poeta, a quen coñece deste cativa, porque ela non se conforma con ser só o tema dos seus poemas e porque lle ofrece unha relación idealizada e nada satisfactoria. A respecto do vello mestre, ensina o que Lisis detesta e oculta o que a ela si lle interesa.
Digamos finalmente que Cris Asensio1 (2024) escribiu a peza teatral O derradeiro ensaio, inspirada en O paseo das esfinxes.
5. SILVIA PROCURA O SEU LUGAR
En Os dóces anos da guerra, Silvia e David, parella nos seus anos mozos e agora infelices no amor e na vida, morren atropelados nunha céntrica avenida coruñesa. Mentres outros personaxes fan cábalas disparatadas e buscan ou achegan (des) información sobre os mortos, Silvia e David evocan a súa relación pasada, as vivencias en Compostela, as causas da ruptura e a súa vida actual.
A biografía de Silvia resúmese na súa vontade de atopar o seu lugar na vida, no traballo e na sociedade. Introdúcenos na relación de parella e nalgún dos seus aspectos tóxicos. Por iso rompeu con David no pasado, porque non quería ser a súa comparsa nin soportaba que a deixase quedar mal. Tampouco ser un “espello” para o seu narcisismo. O mesmo David que tampouco agora foi quen de salvala.
Nacida nos 50, educada liberalmente, Silvia é unha muller culta e atractiva, cun bo traballo na Deputación e que goza dunha magnífica posición económica. Ela reivindica os seus desexos e ambicións. Emprendeu unha ruta cara ao poder polos condutos do sexo e do orgullo. Chegou alto, non está satisfeita pero non se arrepinte.
Pero a relación co seu marido é mala, está descontenta coa súa vida e decide suicidarse tirándose a un coche, non moi lonxe do seu traballo. David, que casualmente pasaba polo lugar, fracasa ao intentar salvarlle a vida a Silvia e resulta tamén atropelado. O corpo del enriba do corpo dela compoñen unha imaxe obxecto de todo tipo de murmuracións e comentarios. Tamén as observacións obscenas dun rapaz.
Cando se produce o dobre e fatal atropelo, Silvia e David levaban anos sen verse. Buscan un café para falar, torpes e tímidos e piden un té de xasmín que os transporte aos doces anos da guerra, cando foron amantes.
A David a vida non o tratou ben. O vello amor de Silvia sempre foi un idealista e agora é un cornudo. Aínda utiliza pantalóns de obreiro pero os sinais do tempo agroman nas canas da barba mesta e nunha acusada calvicie. De mozos, Silvia acomplexábao por ser unha muller intelixente e cativadora pero enganábaa. Pola súa parte, Silvia tiña medo de non estar á altura do enxeño del. Daquela, nos doces anos da guerra, rifaban entre si e co mundo, fumaban haxix na catedral, pretendían poder vivir sen normas nin ataduras impostas, entregados ao sexo, á revolución e ao combate contra unha policía opresora e violenta. Silvia conserva para David o seu atractivo e un marcado erotismo.
Dos personaxes que avalían sen coñecemento e sen rigor o duplo atropelo e as súas vítimas, merece ser citada a Case Anciá. Unha vella podente e rexoubeira que di coñecer a Silvia e que se lamenta de que unha muller de boa familia dexenerase en sindicalista e roxa. Saudadosa do franquismo, banaliza a violación e é especialista en hipóteses disparatadas. Suxire que Silvia se entendía co delegado porque ten un posto político “a dedo” e desconfía de David polo feito de ser “barbudo”.