—Pirrís, Pio-Pío, pos turistis exangos.
Que quere dicir: “Os Pío-Pío saúdan aos turistas estranxeiros”.
(A fraga dos paxaros faladores e a fraga leopardicia. Xela Arias, 1988).
O ano en que a Real Academia Galega decidiu celebrar a figura de Xela Arias Castaño permitiu percorrer con nova luz a súa produción literaria, máis tamén contribuíu a sistematizar a súa obra traducida e analizar as circunstancias do seu proceso tradutor.
A historiografía galega ten pendente recuperar a faceta tradutora de moitas persoas que traducen. Isto é, dar a coñecer e difundir a importancia do seu traballo para a conformación do sistema cultural galego, así como para a historia da tradución, sobre todo a das mulleres tradutoras movendo os marcos (Castro 2011). Cómpre lembrar que nas primeiras décadas da Democracia, e mesmo aínda na actualidade para o caso da tradución literaria, a de maior prestixio (Baxter 2010), as mulleres desenvolven o papel de tradutoras como creadoras silentes de segunda categoría, e para elas competir pola autoridade (a paternidade) dun texto sempre resulta máis complexo. Isto é, facerse ver ou aparecer na cuberta en pé de igualdade coa autoría.
M.ª Luisa Álvarez Santamarina, Sabela Álvarez Núñez, Marta Balaguer, Teresa Barcia, M.ª Teresa Barro,2 Beatriz Carballa, Rosa M.ª García Vilariño, Esperanza Mariño, Mónica Martínez Rial, M.ª Victoria Moreno, Victoria Ogando, M.ª Xosefa Senín ou Xohana Torres,3 entre moitas outras, por veces anónimas, traduciron obras literarias neses primeiros anos da Transición, nun período falto de ferramentas (escasos dicionarios monolingües, algún bilingüe castelán-galego, glosarios, estudos gramaticais, manuais de estilo etc.). Mulleres minoría dentro da minoría (muller, tradutora, galega) ás que se lles debe recoñecemento (Luna 2017).
Xela Arias compartirá en sincronía con elas a tarefa de tradutora, pero a diferenza da gran maioría, e aínda que ela escribe dende ben nova, Arias non é unha escritora que traduce, senón unha tradutora profesional incipiente, que chegará a contar cun significativo volume de traducións (máis de corenta en menos de vinte anos). Unha tradutora entre os homes tradutores que forman parte do canon e do campo literario do momento, como Darío Xohán Cabana, Carlos Casares, Antonio García Teijeiro, Salvador García Bodaño, Miguel Anxo Fernán-Vello, Enrique Harguindey, Basilio Losada, Gonzalo Navaza, Francisco Macías, Antonio Pichel ou Francisco Pillado, por veces importadores de tradución allea ou exportadores de autotradución cara o castelán, unha modalidade de tradución, esta última, que si fai visible ás persoas que traducen, aínda que tamén serve para ocultalas.
A tradución estivo presente desde ben cedo na vida da poeta e foi un labor ao que lle dedicou moita angueira. Arias traduciu dende diferentes linguas (español, francés, inglés, italiano e portugués), espazos e tempos, xéneros e temáticas, soa ou en equipo e por vontade propia ou allea. As moitas páxinas traducidas e reescritas ofrecéronlle obter ingresos como unha auténtica profesional que non esqueceu reivindicar condicións laborais dignas: “La traducción no es precisamente de las cosas mejor pagadas, aunque los trabajos culturales y de creación, en el fondo y en la forma, nunca están realmente pagados”, comentaba nunha entrevista (Perozo 1987).
Esa actividade de tradutora iría da man do seu compromiso e militancia, formando parte de colectivos como a Asociación de Tradutores Galegos (ATG) e acompañando así aos seus fundadores: Valentín Arias, Xulián Maure, Antón Santamarina, Xavier Senín e Antón Palacios; ou traballando no consello de redacción de Viceversa. Revista Galega de Tradución, dende a súa constitución en 1995. Unha publicación que hoxe pode sentirse orgullosa de contar co Premio Xela Arias de Tradución creado en 2018 pola Asociación Galega de Profesionais da Tradución e da Interpretación (AGPTI).
A TRADUTORA NO SEU CONTEXTO
Calquera traballo que afronte o estudo dun proxecto de tradución ou dunha persoa tradutora debe formularse unhas preguntas moi básicas: quen traduce e como traduce?, pero tan importante é poder responder a esas cuestións como poder resolver outras que forman parte do contexto sen o cal non se pode entender nada: que (se) traduce?, canto?, cando?, por que?, para quen? e dende que espazos culturais? O contexto no que se produce a tradución é fundamental para entender que lugar ocupa (central ou periférico) dentro do espazo sociocultural, económico, histórico e político dun territorio. E isto é aínda máis relevante cando a análise pon en contacto linguas minorizadas, porque o proceso de tradución entre linguas non hexemónicas ou en situación de desigualdade condiciona necesariamente non só o proceso senón tamén o resultado.
[...] de estudiármo-lo discurso da traducción en Galicia sen aclara-las circunstancias en que se desenvolve a súa dinámica cultural, de seguro acabaremos chegando a conclusións equivocadas e ter unha imaxe incompleta dos procesos analizados. (González-Millán 1994, p. 65).
Así, a situación lingüística da época na que se sitúa a Xela Arias tradutora, caracterizada por unha forte ilusión interna nunha comunidade que reivindica unha cultura con lingua propia, pero fortemente marcada polo prexuízo sociolóxico e ideolóxico, vai ser esencial para entender os procesos.
Son tempos nos que aínda se mantén a pegada da Xeración Nós na tradución, na busca da empatía dos galeguistas co suposto celtismo e na procura da denominada literatura universal (de autores brancos occidentais que se expresan en linguas hexemónicas) que quere “anovar e anosar” a propia con escasa representación da muller escritora. Como mostra desa inercia, das máis de vinte autorías que Xela Arias trasladou ao galego, só seis delas son mulleres: Angela Carter, Khairat Al-Saleh, Gloria Pampillo, Jean Rhys, Alice Vieira e Anke de Vries. Un canon patriarcal que xa estaba a ser cuestionado e revisado dende a Festa da Palabra Silenciada (Andrés 2018) e un sistema que, non sen dificultades, iría corrixindo deficiencias e desequilibrios a medida que pasaban as décadas (Luna 2018 e 2019). A preocupación por traducir textos procedentes de novos lugares e novas materias é cada vez maior, aínda que segue a depender dos sistemas máis próximos que deciden explícita ou implicitamente o canon, e esa dependencia por veces tampouco é allea a territorios máis distantes importados. A tradución ten a capacidade para crear espazos de resistencia ante a hexemonía cultural (Carbonell 1999).
Ao aludir a un tempo pasado recente, Figueroa apuntaba que as relacións co estranxeiro e coas literaturas hexemónicas eran máis importantes para o sistema interno como feitos ca como contidos: “seguramente resultaba máis importante para o sistema o feito de poder dicir que había relacións ca os modelos que eventualmente se importaban” (Figueroa 1996, p. 12), o que algunhas críticas denominan “tradución retórica” (Martínez 2011).
Na altura dos primeiros anos 80 e 90, a tradución recobra ese valor simbólico de demostrar a capacidade da lingua para recibir outras literaturas e vaise converter en produto de alfabetización e consumo.4 Precísanse libros de lectura para o ensino que garantan un certo beneficio económico, aínda que con criterios pouco definidos e sen política explícita de prioridades por parte das editoras. Así, malia ser unha actividade secundaria na que as mulleres “teñen permiso” para exercer e formar parte da dinamización cultural (Reimóndez 2009, p. 73), a tradución colócase no campo cultural galego nunha posición central na medida en que pretende entrar en oposición cos modelos canónicos establecidos, “un elemento tan estratéxico como dificultoso” indica Regueira (2021, p. 26), e iníciase así a convivencia da denominada “fase filolóxica” previa á “fase comercial” co obxectivo de entrar nunha “fase autónoma” (Lema 2009, p. 128). A finais do século pasado implántase unha formación específica e incorporase un novo perfil profesional ao mundo laboral que vai permitir artellar un catálogo de importación cada vez máis rico e diverso, e que nos máis dos casos procura distanciarse, non sen atrancos, da liña que marcan as políticas hexemónicas editoriais.
Non se pode entender á tradutora sen ter en conta as condicións socioculturais nas que se produce o acto da tradución. Xela Arias foi construtora consciente do momento histórico que vivía, da ilusión que se creaba co remate da ditadura fascista, mais tamén das incertezas que xeraba. A autora foi unha activista con compromiso lingüístico que denunciou os prexuízos, inconformista e sen compracencias. Un exemplo dese activismo foi a súa participación en actos reivindicativos como a Contramontaxe que organizou a Mesa pola Normalización Lingüística diante do Teatro Principal en Santiago de Compostela, cando Xela Arias traduce e recita o poema “Rosa hiperbórica” para protestar pola posta en escena do Centro Dramático da obra de Valle-Inclán en castelán (Arias 2021, p. 102).
Arias emancípase moi nova como traballadora cultural independente, sendo testemuña do que estaba a suceder no ámbito editorial e dando testemuño sobre a súa actividade como tradutora. As palabras que recolle a entrevista que Xela Arias concede a Francisco J. Gil en 1994 permiten entender o contexto en que se desenvolve a tradutora: “Todo idioma representa una cultura y siempre que haya una cultura detrás, un idioma es capaz de generar literatura traducida de otro idioma” (1994, p. 41). E nesa mesma conversa na que o xornalista, facéndose eco do prexuízo lingüístico, lle pregunta sobre as calidades do alemán para expresar a filosofía, Arias, axente cultural lexitimadora, responde con rotundidade:
Es propaganda. Repito que es una cuestión de prestigio. Siempre tienen más prestigio los idiomas que representan a las culturas más poderosas. El quechua es un idioma tan competente para la filosofía como el alemán siempre que alguien filosofe en quechua. Otra cosa es que la capacidad de distribución del pensamiento filosófico alemán por el mundo sea mayor que el quechua, el hopi, el danés [...] Pero ello no inhabilita al gallego ni para filosofar ni para hacer creación literaria. (1994, p. 41).
A tradución resultaba ser un exercicio de acumulación de capital simbólico e como tal, canonizador. Razón que explicaría por que Arias aceptaría retos como o de participar na versión galega d’O Quixote (Xuntanza, 1990), implicándose nun colectivo formado por Valentín Arias, Xosefa S. Fernández, Antón Palacio, Xavier Senín e M.ª Xesús Senín, todo un desafío na procura dun galego do século XVI.
Xela Arias, autodidacta tradutora e editora literaria durante unha década en Edicións Xerais de Galicia, será pioneira na escolla e fixación de criterios ortográficos e ortotipográficos. Isto é, actuará como mediadora e axente codificadora da lingua. Cando non existían ferramentas normativas, Arias comezaba a ser unha profesional multifunción (tradutora, revisora e correctora nunha mesma persoa), que resolvía problemas e completaba as carencias de recursos coa asesoría do traballo en equipo, un aspecto deontolóxico que non esquecía mencionar nos seus traballos.
Quero deixar aquí constancia do meu agradecemento a Ana Díaz e Xulio Canelas que por veces me fixeron de diccionario, así como a Fernando, Sabela e Lois, correctores das probas e xa que logo primeirísimos lectores desta traducción completa. (Arias 1993, p. 17).
O contexto era o da urxencia de fixar unha norma, norma que causaba desacordos e sobre a que Arias tiña opinión: “Recoñezo a miña desconfianza natural cara ó institucional e, sen embargo, creo que debemos asumir esta normativa oficial do idioma” apuntaba na conferencia impartida en 1985 na Complutense (1989, p. 139). É unha etapa na que a tradución concedía prioridade ao coñecemento da lingua termo e non tanto da orixinal.
En una traducción, es muy importante el trabajo con las palabras. Más del idioma de destino que del de origen. Es importante saber qué palabras, qué giros, de qué elementos se dispone en el idioma de destino para trasladar las ideas del autor. (Gil 1994, p. 41).
Con 25 anos, a tradutora maniféstase a favor de crear unha dinámica de lecturas para crear un corpus (un subsistema dentro do sistema ao que se incorpora e co cal compite): “Non abonda que traduzamos ós clásicos a un idioma que case non se le. Non abonda, e sen embargo é a única solución” (Arias 1989, p. 138). Pero tamén se tentaba poñer a proba a lingua ao tempo que se incrementaba o grao de esixencia de quen escribise en galego:
Al introducirse en Galicia traducciones de obras universales, clásicas y contemporáneas, esto, espero yo, por lo menos, provocará en los escritores gallegos elevar su nivel de calidad. […] Esta puede ser la hora del principio de la gran literatura gallega. (Perozo 1987).
Ao ir traducindo ao galego, estase creando un patrimonio de lecturas galegas e nenos habituados a ler en galego dende pequenos [...] moitos rapaces saltan ao galego das traducións, aos autores galegos, quero dicir, non ao revés. (Miramemira 2022).
Tratábase de artellar un catálogo de textos importados, daquela moi dependente do que marcaban as políticas hexemónicas editoriais máis próximas. Por iso é tan importante analizar as razóns que motivan unha tradución determinada no seu contexto histórico como produto dun determinado discurso cultural. E Arias, que non era allea a estas cuestións, adiantábase aos tópicos con manifestacións que farían reflexionar:
[...] traducíronse ao castelán —e vós xa lestes algo— novelas escritas primeiramente en galego, mais quen coñece unha parte desa «asoballante» creación poética galega actual traducida ao castelán? Isto é unha viaxe á negación. Hai demasiados poetas, pode dicirse, e non obstante ninguén é quen de rescatar nin un só para o resto do Estado. Só os malos poetas escribimos en galego?... E pode ser unha das conclusións… (Arias 1989, p. 142).
A tradución é un acto social, con máis incidencia nas sociedades periféricas e marxinais ca nas que se autoproclaman “canónicas”, nas que os textos traducidos desempeñan tan só un papel secundario en relación coa produción textual endóxena autosuficiente, por iso a opinión sobre o que se traducía en galego podía (e aínda pode na actualidade) xerar impacto social e mediático.
Arias traduce dende o castelán a Juan Arias e a Wenceslao Fernández Flórez coa intención de devolverlles a esas historias a lingua en que puideran ser escritas, enchendo ocos de orfandade da lingua materna (Liñeira 2021). E pouco despois de recoller o Prémio de Tradução da Sociedade da Língua Portuguesa (1987) por Amor de perdición de Castelo Branco, a proposta da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto, Arias explica:
[...] podía parecer que la mía era una labor más fácil, teniendo en cuenta que son idiomas de una misma raíz con una evolución no similar pero sí demasiado próxima. Entonces me levanté y dije lo que esto significaba para la lengua gallega como reconocimiento internacional en igualdad de condiciones con otros idiomas. Siempre lo consideraré por eso más reconocimiento para el gallego que para mi misma, aunque no voy a negar que este tipo de premio es bueno para reforzar el ego. (Perozo 1987).
De feito, cando xorde nos medios o debate sobre a necesidade de traducir dende o castelán ou dende o portugués, a tradutora argumenta con convencemento e con criterio:
[...] fixen traducións, principalmente, porque precisaba cartos. O primeiro que traducín era un libro infantil de Jorge Amado, pero “Amor de Perdiçao” foi xa unha proposta da editorial na que traballo. Ao principio tiña as miñas dúbidas, pero tomei unha decisión drástica. Eu non son lingüista e teño necesidade de ter unha lingua na que me expresar [...] A forma da grafía que se lle dea para min estaba máis perto da normativa que da portuguesa, e niso quizais me inflúa ser do norte. Aceitado iso parecíame que traducir “Amor de Perdiçao”, habendo unha única tradución do castelán, penosa e mutilada, era acertado. Somos moi poucos os que lemos aínda en portugués, e hoxe Saramago, na Galiza, léese máis en castellano que no seu idioma. “Amor de Perdiçao” vendeu una edición completa e en definitiva traducilo supoñía dicer: a nosa é unha lingua completa e capaz. “O bosque animado” orixinariamente en castellano, tamén o traducín, apesar de entenderse no idioma orixinal en que se fixo, no noso país, e funcionou como libro tamén. (Carballa 1990).
O ENCONTRO COA TRADUCIÓN. ITINERARIOS
Ao iniciar a súa traxectoria como poeta, Arias principia o seu percorrido como tradutora. Sabemos que os primeiros pasos foron os exercicios realizados coa obra de Carlos Oroza, e xa de xeito profesional cando negocia os dereitos dun relato infantil de Jorge Amado, indicándolle ao autor que ela será a encargada de elaborar a tradución: “pois pediu que lla deixasen facer, aínda que logo a revise ‘un especialista’”, apunta Pena Presas (2021b, p. 85).
A correspondencia que se conserva permítenos dar noticia do seu interese persoal por traducir obra de Oroza, con quen compartiría recitais e amizade.5 Tal e como consta na emotiva carta que lle envía con data de 22 de novembro de 1984, na que lle propón e insiste na necesidade de publicar en galego.
Queridísimo Carlos: ¿Recuerdas la traducción que hice al gallego de “Cabalum”? Voy a publicar en Dorna (la revista de la facultad de filología de Santiago) tres páginas traducidas. Quería contártelo, pero como no te veo, ni tengo coche, te escribo, porque si te cabrea, pues no se publican. De todos modos, si vas a llamarme para decirme que no lo haga, te voy a comer el coco porque... mira, hay demasiada gente todavía para la que escribir en gallego es hablar de la cerámica popular... y tu eres gallego y Galicia es tu vieja amante, así que creo que es cojonudo que salgan allí. Por lo demás, recordarás que yo estaba entusiasmada con lo acojonante que era Cabalum en gallego.
Oroza, que recibiu a poesía de Xela Arias nas páxinas de Faro de Vigo con estas verbas: “Te saludo —soy feliz— celebro estar en el acontecimiento de tu poesía” (Oroza 1983), empatizou coa escritora e como resultado, a poeta publicaría un fragmento de Cabalum (Edicións do Castro, 1980) na revista Dorna (nº 8, 1985). No mecanoscrito que se conserva (só unha páxina) pódese apreciar parte do proceso de tradución e reparar na coidada atención que a tradutora lle dedicaba aos textos. Meticulosa e puntillosa con sentido do ritmo.
Aínda que non sempre está de acordo coa inclusión de determinadas obras no catálogo de Edicións Xerais, Arias participa da necesidade de elaborar un corpus de traducións no cadro de persoal dunha editora con prestixio, unha entidade que dispón de capital social abondo para establecer unha parte relevante do canon da tradución.
Como actante e axente literaria “privilexiada” na cadea do libro, Arias manifesta un claro interese por se ocupar de autorías vivas e implícase por gusto persoal en traer para o galego determinados textos. Así, temos constancia de que foi ela a que tomou a iniciativa de dirixirse a Jorge Amado para traer ao galego O Gato Gaiado e a Andoriña Señá. Unha historia de amor (1986). A correspondencia entre Amado e Arias evidencia o coñecemento da escritora con apenas vinte anos sobre política editorial de tradución:
Sendo este un país pequeno, con moi poucos lectores no propio idioma (a gran maioría dos poucos que len aínda o fan en castelán, moitas das veces quizais falla a oferta), as tiradas son moi cortas e isto obriga a enche-la devandita colección de títulos de autores mortos hai máis de 80 anos, é dicir, fóra de dereitos, cortándono-las lecturas de autores contemporáneos na nosa lingua. (Pena 2021a, p. 53).
Ademais do citado conto de Jorge Amado, a editora de mesa préstalle especial interese á colección Xabarín, que presenta en público con apenas vinte anos, a primeira colección de traducións de case cincuenta títulos de literatura importada, con proxectos que ela encargaba e que por veces (supoñemos que por criterio comercial) entraban no catálogo xuvenil.
Tan só en 1986, ano en que sae á luz Denuncia do equilibrio, Arias publica catro traducións, dúas en solitario6 e dúas con Valentín Arias: Cidades fantásticas, príncipes e xinns da mitoloxía e as lendas árabes, de Khairat Al-Saleh e Contos ó teléfono, de Gianni Rodari. Pouco antes da aparición de Tigres coma cabalos (1990), traduce O bosque animado, de Fernández Flórez (1987), e xunto con Lidia Iglesias As bruxas, de Roald Dahl (1989).
Ese ano do seu segundo poemario será tamén de prolífica produción. En colaboración con Teresa Caneda, Rafael Ferradáns e Débora Ramonde traduce, para a colección Grandes do Noso Tempo, Dublineses, de James Joyce; participa na versión galega d’O Quixote, ofrece xunto con M.ª Xesús Lameiro cinco volumes da serie de banda deseñada Franka, de Henk Kuijpers, e entrega tres encargas para SM: Belledonne, habitación 16, de Anke de Vries (1990), Os Corredoiras, de Juan Farias (1990) e Rosa, miña irmá Rosa, de Alice Vieira (1990).
Xa fóra do cadro de persoal, cando retoma os estudos (1990), segue a traducir como freelance. Nese segundo estadio profesional vén a luz libros de divulgación artística para Nova Galicia, un manual universitario (A cantiga de amor, de Vicenç Beltran, 1995) e novas novelas: A carta en clave, de Jan Terlouw (SM, 1995), Camiñando sobre as augas, de José Viale Moutinho (Xerais, 1993) e O derradeiro dos mohicanos, de Fenimore Cooper (Xerais, 1993), obra pola que recibiu o Premio Ramón Cabanillas de Tradución.7 Todos traballos que van esixir compaxinar a maternidade e a publicación do seu terceiro libro de poemas (Darío a Diario, 1996).
Nese período, no que o ritmo de tradución, de escrita e de implicación social non decae, Arias comeza a traballar como docente. Así e todo, publica Drácula, de Bram Stoker (1999), os relatos de Angela Carter (Venus Negra, 2001), en colaboración con Xabier Muguerza, e algunha das propostas que consideramos máis persoais: os Relatos de Gloria Pampillo (Biblioteca Virtual de Literatura Universal en Galego, Bivir, 2003),8 a partir do volume titulado Cuatro viajes y un prostíbulo (Beatriz Viterbo, 2003), e O spleen de París, de Charles Baudelaire (Bivir, 2003),9 Premio Plácido Castro de Tradución a título póstumo en 2004.10 Xela Arias, sempre entre traducións, con un proxecto inconcluso nas mans: o Ancho mar de sargazos, de Jean Rhys.
REFLEXIÓNS PARATRADUTIVAS
É mágoa que Arias non deixase algunha contribución en Viceversa na que dese conta do seu comportamento tradutivo, precisamente na sección da que ela se encargaba de coordinar titulada “Traducións xustificadas”. Iso daríanos a oportunidade de coñecer de primeira man cal era a súa concepción dos procesos, a súa interpretación dos textos dende o seu interior, a súa maneira de traballar e intervir, en definitiva.
Na súa ausencia, temos o máis valioso: as súas traducións e as súas manifestacións paratradutivas. Un discurso este último, máis ou menos explícito nos textos traducidos (prefacios, dedicatorias e notas a pé), correspondencia persoal ou entrevistas nas que expresaba os dilemas que lle provocaba a tradución ou as limitacións que condicionaban a súa práctica. Todos eles datos que permiten obter información metatradutiva moi valiosa sobre o fondo coñecemento que Arias tiña do seu oficio e o pouco que lle agradaban os lugares comúns conformistas. “Xela sabe que nin traducir é unha forma menor da escrita, nin a tradutora é traidora, senón actriz da palabra”, indica Aleixandre.11
Cómpre lembrar que na súa relación con obras e autorías alleas, tanto como revisora ou correctora como tradutora, tiña que saber convencer co seu criterio: “A tradución é un exercicio fantástico para calquera creador que traballe coas palabras”, confesaba nunha entrevista (Porteiro 1996); aínda que non ignoraba que para acadar a competencia tradutora non abondaba só a competencia lingüística: “No creo que exista posibilidad de hacer una mera traducción, esto es, limitándonos a la transcripción de un texto de un idioma a otro”, apuntaba (Gil 1994, p. 41). Convencida de que non hai ningunha limitación nas linguas para seren traducidas.
En “O derradeiro dos mohicanos” [...] hay muchos aspectos cuya comprensión puede resultar más fácil a un gallego que a un castellano. [...] hay características, pienso ahora en el personaje “Ollo de Falcón”, que tienen mucho en común con la ironía del hombre rural gallego y por tanto pueden resultar más comprensibles en una lectura gallega. (Gil 1994, p. 41).
E malia ser a atención á norma ortográfica o que prima no momento, Arias sabe que precisa de todos os rexistros que enriquecerán a cultura de chegada coas súas escollas:
O idioma é o principal signo dunha cultura. E a cultura dun pobo sae do mortal día a día. A min sempre me atraeu a fala popular. Ó analfabeto débenselle as palabras lindas. Unha lingua ha medrar como a hedra, dándolle o sol e mailo aire. (Arias 1989).
Neste momento estou a traducir ó galego, por vez primeira en edición íntegra nunha lingua do Estado, a novela “O derradeiro dos mohicanos”, do escritor norteamericano Fenimore Cooper, un clásico da mal chamada literatura xuvenil. É un traballo moi difícil e complexo porque, nunha época na que non existía aínda o cinema, o século XIX, o autor retrataba todos os detalles cunha minuciosidade envexable, especialmente no tocante á sensibilidade dos personaxes, ós pensamentos e os seus estados de ánimo. É un labor apaixonante e espero face-la mellor traducción posible para que en Galicia poidamos coñecer en profundidade a este grande escritor do pasado século. (Acuña, 1992).
Regueira “marabíllase” ao constatar como unha autora “que moldeou e desbaratou a lingua ao seu antollo como poeta fose tan estrita e respectuosa con ela nun ámbito tan técnico” (2021, p. 27). Mais a persoa que Xela Arias é noutras facetas tamén a é na que traduce: seria, responsable, precisa, rigorosa e honesta.
Os períodos longos das descricións en O derradeiro dos mohicanos, as metáforas arrevesadas e mailo xeito exquisito e artificial de se trataren os cabaleiros fai que por veces a lectura se vexa estorbada. [...] Pareceume sen embargo —contra a opinión de todas as versións ás que temos acceso— de rigor e respecto, tanto para co autor como para cos lectores, traduci-la obra completa. (Arias 1993, p. 17).
Un texto traducido ten a capacidade de expresar o diálogo e a negociación que a persoa mediadora establece entre o propio e o alleo, esta é a súa característica máis salientable. A ficción da ausencia da tradutora (Venuti 1998 e 2008) non é o método nin a técnica da que gusta Arias, que rexistra a diferenza lingüística e cultural e leva ao público lector a cultura do orixinal, e faino nos textos e adoito nas notas (Amor de perdición) e nos prólogos (O derradeiro dos Mohicanos e Drácula). Un traballo intelectual evidenciado na diversidade de exemplos (Rodríguez-Saavedra 2021).
A tradutora sitúase no centro cando fai propostas, acepta retos e toma decisións ante os problemas e dificultades, porque sabe que traducir é unha maneira moi particular de coñecer unha obra e que a tradución sempre é unha intervención, chámese explicitación, omisión, adaptación ou compensación, na terminoloxía dos procedementos (Salgado 2008). A tradución non é unha actividade de transferencia illada do contexto sociopolítico en que se realiza, senón que leva implícita a manipulación do texto en función do modo de ver o mundo da tradutora (Lotbinière-Harwood 1991).
“Esta tradución de Xela Arias non só non oculta, senón que mesmo subliña as tensións sexuais e o erotismo do orixinal”, apunta Aleixandre na súa renovada análise sobre a tradución do Drácula de Arias (2021, p. 112), e engade:
Debo recoñecer que a lectura demorada da tradución de Xela Arias e o orixinal inglés deparou unha sorpresa. Non era eu consciente do papel crucial de Mina Murray na vitoria sobre o vampiro. Este rol está presente na novela de Stoker, e nese sentido tanto a tradución ao galego como ao castelán o que fan é reflectilo claramente. Unha diferenza substancial entrambas as traducións é que a de Arias recolle o texto completo, sen suprimir parágrafos. (2021, pp. 118-119).
Na procura dunhas relacións tolerantes e respectuosas co alleo, Arias utiliza unha estratexia de intervención xeral, manifesta nas marxes, que procura conseguir que a cultura termo acepte a diversidade e as diferentes maneiras de ver o mundo. As palabras que deixa nos paratextos dan conta da súa posición ante unha ideoloxía dominante ao denunciar a censura represora:
En el caso del “Mohicano”, no solo se trata de una historia de los mohicanos, sino de toda la teoría de los indios que Fenimore Cooper presenta a través de ese libro. Por eso hay que meterse en la piel del autor. Saber qué piensa sobre los indios y cómo explica sus pensamientos a través del libro. [...] Personalmente, no comparto las ideas de Fenimore Cooper. Me parecen poco democráticas. Especialmente en lo que se refiere a los indios. Claro que, en esa época, había todavía un gran debate sobre si los indios debían ser considerados personas. Pero una vez metida en el asunto la traducción supuso toda una experiencia. (Gil 1994, p. 41).
Arias pronúnciase con voz propia e autorizada na introdución e notas do seu Drácula (Xerais, 1999). Sitúa no seu tempo a Stoker e puntualiza sobre a polisemia da novela, o vampiro literario e o folclórico:
A ideoloxía nacionalista irlandesa non se apoia na recuperación da lingua vernácula, o gaélico, e desde o XVIII os escritores irlandeses utilizan a lingua inglesa contribuíndo ao seu auxe de xeito rechamante. [...] Drácula foi a cristalización de todo canto vivira e das persoas que coñeceu, incluíndo no texto fantasías e tabús victorianos, sempre de xeito implícito, e sen esquecer tampouco o recente movemento feminista ou os avances técnicos [...] E hai aínda unha dimensión erótica e pecaminosa [...] a libertinaxe personificada, a tiranía cruel para o pracer da sexualidade. (Arias 1999, pp. 7, 10 e 11).
Así pois, a tradutora, nada convencional, negouse a ser invisible e a defender ideas de fidelidade (Reimóndez 2015). Con coherencia estratéxica nas escollas, a tradución non consiste en ser fiel a un orixinal, porque un mesmo orixinal leva a diferentes lecturas multiplicadoras de significados, non é un texto secundario nin copia dun primeiro, é un novo texto, unha nova lectura que, por veces, só se fai visible na tradución.
Un traductor es un actor de la palabra. Emplea la palabra para interpretar la obra de un autor y llevarla al público lector de otro idioma y otra cultura [...] El traductor es algo traidor, pero no más traidor que el intérprete de una composición musical o el actor de una obra de teatro. (Gil 1994, p. 41).
PROXECTOS E RETOS MÁIS PERSOAIS
Na carta de presentación para a antoloxía bilingüe de Vázquez de Gey, Xela Arias apuntaba: “Como de lo que me pagan por mi trabajo como correctora de estilo en una editorial y mis traducciones al gallego (encargadas o elegidas)” (1988, p. 205). Mesmo cando estes proxectos non eran do seu agrado, Arias, incorforme e sen pudor, acollíaos como un reto:
El trabajo de traducción, como todo, tiene su cara buena y su cara mala. Por ejemplo, “O gato gaiado” fue una traducción hecha por gusto y con gusto, por propia iniciativa. Pero “Amor de perdición”, que es una obra bastante dura del siglo XVIII, la típica novela burguesa de amor, fue un encargo que acepté porque suponía un reto. Me resultó un coñazo, pero está bien que estas cosas se hagan. (Perozo 1987).
A Xela Arias dos últimos anos permítenos anticipar unha profesional autónoma que de seguro procuraría textos á marxe do canon patriarcal anómalo, non só na escolla de determinadas voces, senón tamén na maneira de enfrontarse a eles dende un enfoque feminista e de xénero, con todo o que iso implica de reflexión sobre estratexias lingüísticas e autenticidade. Marga do Val maniféstase neste sentido: “Gustaríame conversar [con Xela Arias] para tratarmos o tema de como se traduce unha escritora feminista, de como traduce unha tradutora feminista (2021, p. 29).
Entre esas obras que imaxino elixidas pola tradutora, entendo que por afinidade e xa fóra das urxencias profesionais, Xela aceptou traducir os relatos de Angela Carter (Venus Negra, 2001) e o Ancho mar dos Sargazos, de Jean Rhys, para a colección As Literatas, coordinada por M.ª Xosé Queizán (Reimóndez 2021); púxolles voz en galego aos relatos (“Bicarse na boca” e “Tégulas”) da arxentina Gloria Pampillo, así como aos versos en prosa de Charles Baudelaire. O spleen de París, reeditado en formato libro na colección de poesía de Laiovento (2021), co nome da tradutora impreso xa na capa e a foto da autora na faixa publicitaria. Susana Trigo (2019) lembra que a poeta tiña na cabeza a Baudelaire e ás Flores do mal entre as súas lecturas: “coqueteaba co malditismo, unha autoesixencia de coherencia literaria e vital que a min me inquedaba”.
Seguro que gozaría ao observar dende a súa actitude vital comprometida, reivindicativa e transgresora, como se seguen a ler e estudar os traballos de tradución que abriron camiños para ampliar os catálogos, como melloraron os recursos e ferramentas, como se consolidou a disciplina no marco dos estudos de tradución e como se avanzou nas reivindicacións laborais, dándolles voz ás tradutoras que comezan a entrar nos libros en pé de igualdade xunto coas autorías.