En cuanto a mi “biografía”, pues no sé qué decir. Vamos a ver: que nací en Lugo en el 62; que desde los siete años vivo en Vigo, donde me considero una piedra más; que estudié el bachillerato y lo abandoné luego, todo por el impulso de una adolescencia digamos que atormentada por la falta de independencia y la consideración de una enseñanza por demás autoritaria y vacua; que me busco la vida entre papeles pero huyo, literariamente, de grupos y “sectas”: que como de lo que me pagan por mi trabajo como correctora de estilo en una editorial y mis traducciones al gallego (encargadas o elegidas). [...]
Que soy conscientísima de que el utilizar una lengua minoritaria me cierra puertas; que eso no me hará cambiar de idioma. (Vázquez de Gey 1988, p. 205).
Deste xeito presentábase Xela Arias á altura de 1998, cando xa tiña publicado, ademais de numerosas composicións en revistas, fanzines e suplementos de xornais, Denuncia do equilibrio (1986), e cando estaba a preparar “recitados de mis poemas con un grupo de instrumentos característicos del rock” (1988, p. 205) —a banda Desertores—. O contexto das palabras reproducidas era a antoloxía Queimar as meigas. (Galicia: 50 años de poesía de mujer), preparada por Elisa Vázquez de Gey.
Non deixa de nos sorprender a distancia que a autora estabelece nesas liñas, feitas por encargo, cunha modalidade textual canonizadora como é a biografía cando afirma que “no sé que decir”, pois estamos diante dunha das declaracións que sintetizan de maneira máis completa a biografía intelectual da autora á altura de finais da década dos oitenta.
A pesar da distancia marcada pola escritora no texto citado, as notas autobiográficas e as reflexións sobre a poesía son dispersas e numerosas, e constitúen un valiosísimo corpus que permite reconstruír a visión que Xela Arias foi creando, de maneira moi consciente e tamén coherente, sobre si mesma e sobre a sociedade na que estaba a escribir (Nogueira 2021c).
DA POESÍA
As primeiras tentativas de elaboración dun discurso metaliterario de Xela Arias son temperás e teñen ademais un claro carácter público ao estaren enmarcadas no Festival da Poesía no Condado, ao que asistiu con regularidade desde 1983. Así, no volume correspondente a 1984 aparece o texto “Poética” onde, alén dunha vontade de autoafirmación e de cuestionamento —trazo este inherente á súa escritura—, obsérvase un distanciamento do propio concepto de autopoética:
Achégate a min.
Perdón ¿que é unha autopoética?
Cada escrita é auto
Son eu
Que cuestiono amo bico plantexo e replantexo Por verme
Saír e perderme
¡Un obxectivo!
Achégame a ti
(Arias 1984a).
A este tipo de composición volveu dez anos máis tarde, nesta ocasión por invitación da revista Boletín Galego de Literatura para a súa sección ‘Creación’, que incluía, ademais de varias composicións, unha reflexión autopoética. O texto de Xela Arias, que mostra un discurso moito máis experimental, adianta un xermolo da primeira composición do libro Intempériome (2003):
Sábeme ti dicir desta sorte de soltos.
Eu non sei máis.
Nin moito máis me importa, non penses.
Compaxínome coa vida diaria e sei
o preciso para estarabouzar por veces esta sida grotesca
a nos manter tan homes e mulleres:
Afectados.
Síndrome
de sabérmonos sen tódalas defensas.
Síndrome
que traiamos adquirida e agora sumamos.
Síndrome, conta con iso, que en min alimento
para buscarme negra, si, negra, negra e afectada.
O resto,
o resto, como un aire de taller.
(Arias 1994, p. 199).
A proximidade destes versos a “íspeme o idioma e sábemos suando en sida” ou “que te quero negra, / negra asombrada fanática africana” (Arias 2003, p. 11), do mencionado Intempériome, apuntan cara á necesidade de retrotraer unha década a exploración poética que tivo como resultado final o derradeiro libro da autora.
Máis alá da fórmula autopoética, Xela Arias reflexionou sobre a escritura de poesía en numerosas ocasións e contextos. Unha delas foi o paratexto que acompaña as composicións publicadas no suplemento Faro de Vigo baixo o título “Pregúntanme: a poesía” (1984), onde estabelece un vínculo entre a escritura e a vida ao tempo que apunta a idea da liberdade como principio irrenunciábel da súa poética:
Toda poesía é un trato coa búsqueda da vida poderosamente iluminada: unha consecuencia da vida mesma. [...]
Asinamos ser libres e o vieiro é a independencia total e gratuíta. (Arias 1984b).
Alén de vincular a escritura poética á liberdade e á independencia, Xela Arias remarca os seus lazos cun espazo e un tempo concretos cando, nas páxinas da revista Congostra, afirma que “me interesa o tempo no que vivo de Johanesburgo a Sarria pasando por un portal da miña rúa onde os adolescentes se reúnen nun mar de xiringuillas e adoquíns e aínda sen nome porque prefiro os esquecidos” (Arias 1988). A autora reitera ademais neste paratexto a súa escolla lingüística, así como a vontade de se inserir nunha tradición literaria subalterna:
Escribo en galego porque aínda estou aquí e, desde logo, Galicia pertence aínda aos derrotados. (Arias 1988).
A idea de liberdade que subxace a unha sorte de anarquía relaciónase con notas de aparencia autobiográfica que aluden á autoafirmación e á subversión da ordenada sistematización para concluír unha fórmula poética na que non está ausente a dimensión social:
Son irregular, a miña vida tamén o é; no maremoto dos esforzos inútiles ás veces entrégome docilmente á toxicidade. Non sei que sexa bo corrixirse. Na poesía, coma na vida, non comprendo a ordenada sistematización; elixo unha sorte de anarquía.
Quixera que o resultado dun poema fose un pasquín crítico, avisador, narcotizante. (Arias 1988).
O discurso metaliterario de Xela Arias, que vai afianzando conforme o paso dos anos a idea de liberdade e experimentación, reforza tamén a dimensión social que asoma ao paratexto citado e, de maneira máis nítida, ás declaracións feitas en 1990 a Montse Carneiro a respecto da denuncia dos falsos equilibrios, a ideoloxía e outras posturas sobre a sociedade nas que a autora semellaba estar naquela altura instalada:
Non me interesa falar de felicidade, iso xa se leva na cara; quero describir o que, como homes e mulleres, nos ensinaron a ocultar, todos os dramas internos que tanto nos molesta que nos denuncien. (Carneiro 1990).
Nunha liña semellante atópase a explicación que lle dá a Ana Romaní na que probabelmente foi a derradeira entrevista, onde reivindica de maneira clara a función social da poesía:
A poesía debe indagar e cuestionar a orde das cousas, senón para que, se a poesía o que nos vai servir é para dulcificar o que xa está ou para cantar as posibles excelencias do que xa está non serve de nada. (Romaní 2003, p. 78).
Na mencionada conversa radiofónica, que tivo lugar a raíz da publicación de Intempériome, Xela Arias explica tamén as claves dunha fórmula poética que ela basea tanto no contido como na experimentación formal:
É unha obriga da poesía non só o que se diga, tamén como se diga. Temos que tratar de buscar como dicir desartellando as palabras para construílas doutro xeito, tamén para darlle máis posibilidades á expresión. (Romaní 2003, p. 78).
No procedemento consistente en desartellar as palabras para construílas doutro xeito resulta doado recoñecer técnicas de innovación morfosintáctica que singularizan o estilo da autora. O empeño en atopar unha fórmula que defina a súa poesía queda tamén patente nunhas declaracións nas que Xela Arias sintetizaba a súa poesía na fórmula:
Busco a mestura da miña propia ideoloxía coa miña estética, previa a necesaria depuración. (Porteiro 1996).
Na centralidade das palabras no proceso de indagación e creación estética, e na implicación da escritura nos conflitos do seu tempo porfiou aínda nunha entrevista concedida a Manuel Vidal Villaverde na que explicaba:
Escribo por motivacións diversas, para entenderme e facerme entender, para comprender o mundo no que vivo. É un problema de palabras, e quizais nelas está a clave da cuestión, das preguntas e das respostas. (Vidal 2002).
O interese de Xela Arias pola reflexión sobre cuestións metaliterarias queda patente na conferencia “Para que os poetas hoxe”, pronunciada no Círculo das Artes de Lugo en 2001. Amparada nun título provocador, a autora afástase de calquera concepción mercantilista da poesía e formula novos intentos de definición ancorados a un tempo no íntimo e no persoal:
[...] un poema non é un suxeito declarable en moeda, porque un bo poema é un pasquín nas conciencias, un libelo, funciona como un panfleto nas memorias e nas lembranzas que nos conforman a historia propia. (Arias 2001).
Situada nesa “marxe de mercadotecnia, da industria do momento”, a escritora reitera a idea do pasquín —o pasquín crítico, avisador, narcotizante— que encerra “verdadeiras bombas de contido”, e insiste na escritura de poesía como unha maneira de “reencontrar o humano a toda hora”, “entender e entendervos, entenderme convosco”, “entender o humano contraposto”. En resposta ao título elixido para a conferencia, defende a poesía como “táboa de salvación no naufraxio das razóns estritas” e como “territorio de liberdade en cuxa fórmula se combinan emoción, ritmo e ideoloxía:
Un miradoiro libre desde o que a sociedade deixa unha fenda para a subversión, para a creación desde ela dun microcosmos de revolución afectiva, porque fala directamente desde unha ollada expertizada en axexar o humano e faino en pílulas de emoción e ritmo e con ideoloxía que o poeta ten a obriga de captar ou estruturar, ritmo que o poeta ten a obriga de inventar. Instrumentos: ollos e palabras. (Arias 2001).
A liberdade e a palabra volven constituír nesta nova definición da poesía piares fundamentais da escritura. A conferencia profunda nunha reflexión metaliteraria que foi madurecendo ao longo dos anos e na que foi acentuando a indagación na linguaxe e a dimensión social.
DA POESÍA (E) DO SEU TEMPO
Nos papeis entre os que buscou a vida, e nas entrevistas e intervencións públicas, Xela Arias reflexionou tamén sobre cuestións que tiñan que ver coa maneira de se situar no espazo público e, particularmente, nas coordenadas da poesía do momento.
Un asunto sobre o que se manifestou en reiteradas ocasións é o da súa discutida adscrición xeracional (Nogueira 2021a). Os primeiros comentarios sobre a situación da súa obra no panorama da poesía galega datan da fronteira entre as dúas últimas décadas do século pasado. O momento resulta significativo polo feito de se estar a xestar un cambio de paradigma na poesía non exento, nalgúns casos, de polémicas que tiñan detrás unha loita pola ocupación do centro do sistema por voces que se (auto)inscribían nas xeracións dos oitenta e dos noventa.
As manifestacións de Xela Arias coinciden en salientar un sentimento de soidade xeracional (Nogueira 2021a) que queda patente nas declaracións feitas a María Alonso en 1989, tres anos despois da publicación de Denuncia do equilibrio:
No sé dónde está [mi generación], no se ve. Hay gente que escribe en su casa o se une con un grupo de personas, pero no veo todavía nada, si bien espero que llegue en algún momento. (1989, p. 19).
Un ano despois, con motivo da publicación de Tigres coma cabalos (1990), a escritora reiteráballe a Manuel Rivas o seu sentimento de soidade ao se preguntar “¿onde están? A miña xeración en galego, ¿onde está?”. A Xan Carballa explicoulle a distancia que ela percibía entre a súa xeración biográfica e as súas escollas estéticas:
Hoxe non me identifico co persoal da miña idade que fai poesía. [...] Eu pertenzo a unha xeración de xente que pasa nese ano [1975] da infáncia á adolescéncia. [...] Esa é unha xeración pequerrechiña, por iso non topo coincidéncias cos que teñen catro anos máis ou catro anos menos. Por engadido tampouco teño o referente de Santiago, que era onde moitos empezaron a publicar, e máis ben quedei incluída entre os que quedaron en paro. —E son o paro e a droga dúas realidades que teñen marcado moito a este grupo no que me inclúo. (Carballa 1990, p. 21).
A autodefinición de Xela Arias no que á cuestión xeracional se refire resólvese entre o seu afán de independencia —“nunca asistín ás tertulias dos grupos, nin din contactado intimamente con ningún”— (Porteiro 1996) e a dificultade de acomodar a súa poética nos intentos de periodizar a poesía máis recente articulados en gran medida en décadas, aos que me teño referido en máis dunha ocasión (Nogueira 2021c, pp. 7 e ss).
Outro tema que ocupou as reflexións metaliterarias de Xela Arias foi o xénero. A súa postura a respecto semellou irse modulando co paso dos anos, permeábel polo tanto aos estreitos vínculos estabelecidos entre poesía e xénero a partir de 1990. A escritora, que no citado ano se declaraba feminista e consciente de que no momento en que viu a luz Denuncia do equilibrio lle abondaban “os dedos das mans para citalos nomes dos que entre todos eran mulleres novas publicando” e, á altura de 1991, sobrábanlle “os dunha man soa para contar os que sobreviviron daquilo” (Noia 2004, pp. 134-135), amosou tamén a súa desconfianza a respecto das etiquetas relativas ao xénero por canto tiñan de invisibilizadoras:
Dáme rabia ter que dicir que son feminista. Pásame igual que co nacionalismo. Deixarei de ser unha cousa e outra cando as nacións soxulgadas non o sexan e as mulleres discriminadas non o estean. (Rivas 1990).
No tocante á cuestión do xénero, central nas escrituras poéticas dos anos noventa e do novo milenio (González 2005), Xela Arias mantivo tamén unha postura de independencia que a levou a fuxir de grupos e de seitas e da que fixo gala, como se tentou demostrar ao longo destas páxinas, en todo o seu discurso metaliterario:
Se non me sumei tampouco a colectivos que me amparasen, e iso conleva unha certa confusión coas miñas posturas, debo dicir tamén que tanto me ten. Todo está na poesía. Se se le, vese. Se non se sabe ou non se quere saber ler, para que explicarse? Non vou de feira. Só escribo. (Noia 2004, p. 135).
PALABRAS PARA (SE) ENTENDER
As reflexións que sobre a poesía foi deixando Xela Arias ao longo do tempo en soportes diversos permiten a reconstrución dun discurso metaliterario que non só define as claves da súa poética senón que a sitúa nunhas coordenadas estéticas e ideolóxicas. Das primeiras salienta a importancia da linguaxe —a palabra— nun constante exercicio de indagación —experimentación— baseado na liberdade. Da segunda, a conciencia de estar a escribir desde unha condición, a de muller, e nunha lingua minorizada. E, de pano de fondo, a subversión da orde estabelecida, a denuncia dos falsos equilibrios e o cuestionamento da orde das cousas, tamén dos termos e as etiquetas:
Yo siempre me recuerdo escribiendo, pero nunca me he dicho “yo quiero ser escritor” (Álvarez 1994, p. 3).